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香港女性藝術

與石明慧、李百康、鮑慕貞合作撰寫

寫在前面

         “女性藝術”和“女性主義藝術”好像在含意上有點差別,是否從事藝術的女性都是“女性藝術家”?還是要捍衛“女性主義”的才為“女性藝術家”?如果是,那捍衛女權的男性,又可否掛上“女性藝術家”之名?在我們要搞清些問題時,我們的意見雖然有點分歧,但最後我們也達成共識,希望以一個較為廣闊的定義去看現代香港女性藝術。我們所訪問的藝術家,她們可能是自稱“女性主義”擁護者,或是絕對討厭“女性藝術”這個詞,不希望我們把這個詞與他們拉上關係。我們想看的不是女權的爭鬥,而是從這個“女性藝術”的題目,揭示非主流的藝術表現形式。

        我們訪問了劉莉莉、陳惠芳、文晶瑩及梁寶山四位從事藝術的女性,又從女性(女同學)和男性(男同學)的角度去理解他們的作品。有的是以通俗漫畫來表達、有的則以高檔藝術展示出來、有的很激烈、有的很具女性感覺、有的捍衛“女性主義”,有的討厭“主義”這個詞,有的游離在似是而非之間,可以說是“女性主義者”,但又有帶點反“女性主義”味……無論如何,我們希望看到的是多元化的現代香港從事藝術的女性的面貌。
 

關於“他”和“她”

        我們心中往往有一些性別上的疑問,尤是當撰寫這份文章之時,才發現在語言上有很多性別的問題。“他”和“她”在意義上究竟有何關係及分別?“她”是否因“他”而來?

“他”意為“稱自己和對方的某個人。古代、近代泛指男性和女性,現在書面上一般指男性”[1]。從“人”旁的這個“他”早就出現,成為了普遍性的代名詞,沒有甚麼性別的問題,但在現代,這個“他”才變成男性的代表,而女性則由“她”去代表。“她”為“女性第三人稱代詞”[2],為女性專用之詞,而辭典上引出的例子(陶行知和魯迅)全為白話文,故“她”這個字專指女性的意思應於本世紀才出現。再看“你”和“妳”。“你”為代詞,“稱對方(一個人)”或“泛指任何人”[3];而“妳”則本同“嬭”[4],到宋代才有人把這個“妳”專指女性。

        在查字典的過程中,我們發現從“女”旁的字也較後才出現,甚至較之近代,而且,在古代的聲韻學中,如《廣韻》和《集韻》並沒有這些字的反切。從字面上看,從“人”字旁的“他”和“你”,看似較為中性,以“人”為旁,但在現代的文字意義中,它們(他們?還是他╱她們?她╱他們?……它們吧!)則被列為男性的代名詞,故此出現“她”、“妳”……這一類以“女”字旁的代名詞[5]。為專重女性,又為切合現代用詞的習慣,如提及女性,文中的代名詞一律從“女”旁。

西方女性主義藝術與中國的女性藝術 

        藝術史中女性主義藝術的質詢始於1971年的美國人琳達.諾克琳(Linda Noclin)的文章《為甚麼歷史上沒有偉大的女性藝術家?》,她強調:“藝術並非一個天生異稟的人……發生在社會狀況下一種社會結構中的綜合元素,由特定的社會機制操縱決定……”七十及八十年他,對女性藝術家作品及生平整理之著作相繼出現,有艾莎.侯寧芬(Elsa Honig Fine)、約瑟芬.威得斯(Josephine Withers)等人,但她們的工夫只為草稿形式。到了後來,才出現《美國女性藝術家》(1982)及《女性藝術家辭典》(1985)。藝術界中的女性主義運動,或曰女性主義藝術(Feminist Art),是由女性義運動和政治激進主義所推動,主要在英國及美國。 

        第一個女性藝術組織為“革命中的女性藝術家”(Women Artist in Rovolution War)於1969年紐約成立,是自一個政治激進而並無關女性藝術的藝術工作聯盟(Art Workers Coalition)分支出來的。在出版方面,早期的刊物的壽命甚為短,如《女性空間雜誌》只維持了三期,《女性主義藝術雜誌》因為其立場的混淆及衝突,並未符合讀者的期待而使女性主義的觀點被削弱,因而停刊。現今仍出版的兩個重要的女性雜誌為《異端》(Heresies)及《女性藝術雜誌》(Woman's Art Journal),前者於1984年出版,提出“以女性主義出發來檢視藝術與政治”,對政治、階級、種族問題具激進及國際視野。後者則於1980年出版,以刊登歷史中各時期女性藝術家之學術文章為主。以英、美為主的女性主義,及後影響到西德、意大利、南澳洲及法國等地。 

        第一代的女性主義藝術家最關心的乃是女性感知及女性美學表現在當代藝術中的可能性,強調沒有任何身體的表現不是受語言、社會及文學結構的操縱。第一代的女性藝術家、批評家及藝術史家已成功地揭示了藝術界的歧視,聲言改造,並給當代及歷史之女性藝術展現的機會。 

        但是,到了第二代女性主義者時,則放棄女性的性的問題,而以性別差異的互動及作用來解釋女性主義藝術,並與後現代之議題息息相關,她們的方法及分析更能跨越領域,運用文學之後結構主義、心理分析、符號學及馬克斯之政治哲學作藝術詮釋。 

        這堜狾釵珔q女性主義最重要的成就在於承認、再現過程中的性的主體性(sexed subjectivety in process)之間的關係,並承認積極介入之需要,藝術家在此能產生相同的目標來“解開”女性化,拆除決定它的面貌及再現的特殊關係,並脫除它使男性其他範疇成為中心安全的“驗明正身”的地位。八十年代的女性再沒有性別認同的問題,她們很自在於自己的角色,最重要的是以“人”的基礎追求兩性的平權。女性藝術的價值就是可以透過作品,以自己女性觀點提出對社會文化或切身問題的省思,並帶出有別於男性主流思想的另一美學思想。 

        中國的女性藝術家,卻未曾真正從藝術史上缺席過,歷代的畫史、畫論、地方誌,都列錄了女性的書家、畫家、詩人、樂工、舞伎的生平及重要的成就、著作、他人的評論等。清代厲鶚曾編錄一部《玉台書史》,收進211位歷代女書法家。其後,楊漱玉女史仿厲鶚的制例,編錄了《玉台畫史》,分“宮掖”、“名媛”、“姬侍”、“名妓”四類,收輯了二百餘位歷代女畫。如此詳實的紀錄,實是西方藝術史中缺乏的。 

        中國有名的女性藝術家有唐代的衛鑠,她出身世家,王羲之時曾向她學習書法,相傳《筆陣圖》是她的著作;元時趙孟頫的夫人管道昇能書善畫,尤以墨竹頗為有名;文徵明的母親祈守端被沈周稱作為“今之管夫人”;仇英的女兒仇珠,畫風與父親近,也名重一時。 

        雖然中國歷代有不少女性從事藝術,但是,她們的藝術稱之為閨秀藝術,即是指中國婦女受限於生活空間,識見的狹小,只能畫一些花鳥草蟲,偶一為之的清秀山水、人物,都難以氣魄見長。

香港女性漫畫 

        漫畫(cartoon)原指在製作大型繪畫前的備素描,於文藝復興期間曾廣為使用。漫畫解作幽默諷刺畫則源於1843年的英國。1843年《笨拙》雜誌刊登了約翰烈治的素描,作品中畫出一群乞丐站在展覽場館中,環繞著他們的是鑲了華麗畫框,以上流男女、寵物生果、英雄及神話人物為題的畫,尖銳地諷刺藝術與社會的嚴重脫節。當時,為了要重建議院大樓,故在一個公開比賽中邀請藝術工作者投交壁畫的預備素描(cartoon),並於展覽中展出。烈治則諷刺地也將他這張的素描名為“cartoon”。漫畫一詞則始含諷刺意味。 

        香港最早的漫畫家是何劍士(1877-1915),繼後於不同年代也有不少的漫畫家,多為男性,如張光宇、葉淺予、林擒等人;漫畫有三十年代的《總動員畫報》、四十年代的《這是一個漫畫時代》等。到了1980年,“香港漫畫作品大展”於藝術中心展出,有楊維邦、袁一木等人。袁步雲的《細路祥》、王澤之的《老夫子》和許冠文的《財叔》也成為經典漫畫,但是,女性漫畫家又有沒有存在呢?其實,雖然女漫畫少之又少,但是,她們在漫畫發展中也佔了一席位。女性漫畫家有五、六十年代的關山美、李惠珍、謝玲玲、七十年代的金東方、八十年代末的陳也、九十年代的麥家碧、雪晴及劉莉莉。 

        六十年代的李惠珍[6]成名作《13點》於19667月面世,共出了178期。《13點》為大眾所談及的為主角目不暇給的新款時裝,某程度上為讀者提供了重要的流行訊息,配合當時漸漸改善的社會及經濟環及當時得令的女星,如陳寶珠和蕭芳芳的玉女形象,使到《13點》成為六十年代的流行產品。從消費層面說,《13點》和明星效應一樣,替六十年代年青的香港女性提供了一個由媒體建構的西方形象的佐證,將女性利用摩登時裝確立其社會地位的關係網絡合法化,並作為社會進一步的一個標誌。 

        13點》結束後,八十年代出現了女性漫畫家的真空期。1989年《一個女人三個墟》由創建文庫以“另類漫畫系列”的名義出版。陳也[7]在六四前大半年《新晚報》發表過“三格漫畫”,但在六四後則因「政治正確」問題而被封殺。這本結集的主角是一個“鼻大唇厚”、“有點畢卡索線條”的平胸女子,她沒有名字,而所有人物均以“你”、“我”、“他”或“角色”與“角色”間的關係作稱呼,畫面沒有多餘的背景線條,人物描繪以上半身為主,間中有全身像的三格直條簡潔的漫畫。《一個女人三個墟》沒有眼花撩亂的紙上時裝,沒有無聊的物質故事,沒有身材標緻長腿長眼睫毛的女主角,有的是以冷眼旁觀、尖酸刻薄、一針見血的對白,道出作者對政治及男女的批判。 

        在九七回歸熱潮過後,“一本港產女性主義者從性別的角度”、“鼓吹情慾自主”的劉莉莉漫畫集《媽媽的抽屜在最低:性.性別.性別政治》於19987月面世。 

九八年七月是劉莉莉下定決心當全職漫畫家後,第一本漫畫《媽媽的抽屜在最低》面世。除了漫畫創作,她亦是一位十分關心婦女問題的女性,為“新婦女協進會”成員。在各人認為屬洪水猛獸的“女性主義”旗號下,劉莉莉依然勇敢地站出來承認自己是“女性主義”的漫畫家,或許在男性眼中有點霸悍,在女性角度來看,這實是勇敢的行為。 

        最初害怕背負“女性主義”標籤,到願意承認,在整個進程中,最難自己的就正是自己。在初期,凡講及有關女性問題,總是給人無關痛癢的印象,因此形成了當頭棒喝的畏縮。她說接觸這些“女人事”可以很容易,但要做得好卻十分困難,原因是願意染指“女人事”的人少了,走出來支持的人不多。此外,她亦害怕當涉及深層次的“女性主義”時,一般人(包括自己)也未有足夠能力去詮釋,這會牽涉到學術上的範疇。這樣,一方面會被指為霸悍的女人,另一方面又指為“未夠料”,所以有很多人,包括劉莉莉都不太願意將“女性主義”的帽子加諸頭上。 

        由不認不認還需認,到現在還被冠以“女性情慾漫畫家”之稱號,劉莉莉說皆因自己確立了方向。她只希望通過創作說出自己的意見,“女性主義”只是一個起步,並不是目的,要探討和反映是霸權與弱勢群體,人與自然等錯縱複雜的關係和問題。“女性主義”是喚醒人們反思忽略已久的女性角色╱弱勢群體,依此說法,“女性主義”並不局限於“女人口野”,反而是一個客觀性的社會重組意念。 

        說回劉莉莉的創作,在打開她的“情慾”漫畫之前,我們亦欣賞過她與幾位女性所寫的《又喊又笑.阿婆口述歷史》,我們買回來的已經是第四版,從這本書的銷量來看,這是否反映了現代人對女性歷史的興趣增加了呢?歷史從來是由男性角度出發,劉莉莉深信女性的歷史有其精彩之處,把她們的故事告訴給我們,也是對這十位女性的肯定,被訪問的每位阿婆都有著不同的經歷,相同的是那份刻苦堅強的意志,沒有誇大的讚譽,卻是一份平凡內歛的感動。《媽媽的抽屜在最低》的表達手法是現代的,未必所有人能接受內堛漱H物造型或繪畫的方法,但其內容卻是活生生發生在我們的身邊,甚至是在自己身上的事情。如果作為一位女性,則會較容易看得明白在八格漫畫中所傳達的全是又喊又笑的複雜體驗。在創作者眼中,能夠感受其漫畫的讀者並不是她所預設的目標讀者,若果她要以創作來傳達訊息,我們相信她的漫畫的對象應該是男性、霸權主義者和一眾極受保護的女性,她們還未遭受過社會蹂躪。 

        書中的題材多是反映女性身為弱勢角色的故事及如何遭到侵控。父系社會的架構中,女性的反擊往往沒有男性凶猛的殺傷力,但同樣能擁有愁恨的情感。《還還擊》(圖1)堛煽f燕採取了一個大家都認為是禁忌的行為來報復曾侮辱過她的人,這堿O否連女性自身亦認同了既定的角色和地位,在一定程度上又是否受控於生理結構?再看《生日快樂》(圖2)中,處事慢三拍的莎莉正好反映了大部份人對女性所下的注腳¾¾不一定要做女強人,女人後知後覺反而會更幸福。 

        每一個看過劉莉莉漫畫的讀者都會對內容有不同的理解或詮釋,如果我們的想法貼近劉莉莉的話,或許我們已經成為了她眼中的受害者了。不論女性地位是否能繼續提昇,講“女人”、講“世界”、講“公義”的創作都是有存在的價值,我們想信劉莉莉不期望讀者能完全明白她的漫畫,只想喚醒我們重新思考我們身邊的事情,了解與認識自己。

文晶瑩及梁寶山的展覽“正經事¾¾正經事之撞衫記” 

        文晶瑩九一年於香港中文大學藝術系畢業,在我們的訪問中,拒絕接受“香港女性藝術家”一詞,當年香港漸流行混合媒介,故她的作品較著重物料的文化涵意。畢業後她在《信報》當記者,現身處美國深造。文的作品喜歡用一些叫人不舒服的東西作物料,例如蟬褪和染紅的衛生巾等。她九七年曾於夏利豪比賽中奪獎。近年文對女性身份問題感到興趣,但她否認自己的作品具女性主義,認為只是用“人”這個中性角度創作,表現獨特的經驗,追尋作品跟別人的關係,亦希望透過作品誘發觀眾反思箇中的非必然性(例如月經等於禁忌?)及女性身體在社會中的位置。

        藝術空間(Para/site)以“溝通”為九七年展覽的主題,為增加趣味和氣氛,故規定參展者要找其他人合作。基於創作背景相似的原因,文晶瑩邀請了曾任《信報》記者的師妹梁寶山合辦混合媒介展。她們透過傳真機“對話”, 以幽默的手法互相分享關於經期的經驗和看法,“正經事¾¾正經事之撞衫記”這展題亦是這樣誕生。“正經事¾¾正經事之撞衫記”裝置藝術展於19971119日至1214日在上環普仁街2號藝術空間(Para/site)舉行。她們二人透過對話展覽,嘗試挑戰禁忌,打破既有的偏見,反映出思考女性身份這個主題的不同層面。“正經事”即是指女性正當的月事,而“撞衫”與月事一樣會令到女性尷尬。 

        文晶瑩和梁寶山選擇以作品回應作品的方式對話,並將構過程展示出來。所以,“正經事”之展覽具有以下四項特色:(1)著重“雙向”及自由回應;(2)嘗試以對方作品的物料創作或將雙方的作品伸延或刪減;(3)用不同的方式表現同一題材;(4)作品保留“草稿”味道。雖然文氏及梁氏對女性問題同樣表示關心,但文氏偏向用自省的角度反思女性自我的正面價值,顯得較為平和;而梁氏則以較激烈的方式去揭示女性被逼害的事實。

        文晶瑩的主要作品是《橙色》。她在一樓會場劃出房間,左邊選了一個有數百朵“美麗花兒”的“花圃”,全是由衛生巾圍著紅雞蛋組成的。左邊則是十二個疊羅漢式排列圓大玻璃瓶,瓶堬惜F黃色液體,其中一個底部破洞,黃色液體滴漏至另一個瓶中。在滴口答聲中,讓人聯想到男性小便。文氏認為《橙色》是男性、女性之份與空間的對比。女性空間部份以美麗手法,例如以衛生巾仿花朵,紅雞蛋代表生育能力,從而直接表達社會上認為不能啟齒或醜惡的月事及其感受或經驗。男性空間部份則源於其少時婆婆說童子尿能辟邪及治百病。所以把這件作品題為《橙色》,以示男女的不平等。 

        梁寶山的作品關心的是月事期間帶來的不便及不安,例如她的回應作品《巫婆_》,一端包裹著衛生巾,用粗長帶釘的裝修工具,固定位置;其上是上翹的衛生巾;至於椅尾以紅繩緊著圓鏡。這活脫脫是一個護翼裝衛生巾的“再呈現”。梁寶山謂歡迎試坐,尤其是男性,以喚起一種來持硬物的肉身感受。 

        另一件文與梁合作的作品《肏》[8],是兩個刻了“屌” [9]、“屄” [10]及男女交合圖象的石製神主牌,神主牌的下面以木椅承托,木椅四腳壓著一對中國傳統紅色繡花鞋,地上舖了蓆。此作品控訴了父權制度下,結婚對女性的剝削。神主牌代表了父系社會,也為在祠堂要被人供奉之物。而牌上刻上有關性行為的粗話,是因為具有祠堂代代的含意,有血緣關係的女性,卻不能在祠堂內被紀念,女性地位完全被剔除。而傳統的結婚行禮,女性首先要拜神主牌,奶奶會吩咐新娘子要如何服侍丈夫,也是對女性的一種剝削行為。 

        藝評家對是次展覽的意見不一,他們關心的是作者如何透過透過作品達到與觀眾交流,甚至深層反省的目的。而不少藝評家均認為作品與觀眾的交流不足,男性觀者未能透過作品理解及明白女性經驗。梁美萍認為此展覽找錯對象,應找一個男性來對話,並謂展覽強化女性身為受害者的角色。楊秀卓亦謂即使坐上《座事》十世,也經驗不到月經為何物;而“衛生巾蛋花”則太美,不及谷文達染經血的衛生巾來得直接和有勇氣。陳育強認為二人只抽取某些文化背景的元素作為創作媒介,與社會關係不太大。 

        然而,不少藝評家卻認為最有趣的是那本紀錄了她倆創作期間的對話錄,它完全反映二人創作期間的不安、焦躁、煩擾、資源的匱乏、時間的緊逼等,十分真實,是整個展覽的最佳註腳,鮮活地記錄了一次實在的創作對話,讓觀眾知道創作背後的取捨及關注點。 

        另一部份是《中大女研報》的研討,雖然這份報與藝術沒有任何關係,但也希望藉著該報激發同學們對性別的思考。該報乃中大同學合辦,不久後會將此結集成書。這份報為199710月號,題目為“解放胸罩”。作者希望透過“解放胸罩”此題目,讓同學從新思考女性與胸罩的關係,甚或由此討論反映出性別的關係。內媄D出胸罩的作用、配戴引起的不便、可能引起的心理及身體疾病,及具體建議等。 

        基於我們都活在形形式式的禁忌堙A特別是關於性別的東西更是難以啟齒,就任由主觀價值定型,是次討論希望藉“解放胸罩”同學反思和各種價值定型(如配戴是否必要?),試圖誘發同學反思箇中的非必然性。在課堂討論中,大部份女同學均表現尷尬、緊張,對性事表現得十分忌諱;而部份男同學則帶玩笑、嘲弄的口吻對待之,未能做到冷靜而客觀的分析這個題目。從課堂中的情況來看,這或反映了現時的社會對性別問題的一點東西。

香港女性藝術團體

        談及一些香港女性藝術團體,我們則感到有一點困難,因為有關這些團體的資料比較散亂,而且零碎,我們找到的,多只是一些展覽的活動。當我們直接聯絡這些女藝術家時,我們才發覺這些女性藝術團體並沒有甚麼“女權主義”或“女性主義”的口號,也沒有激進的行動或要在香港社會爭取一點東西,她們大多只是希望透過藝術團體作一些交流和聯宜,團結起一群女性藝術家。當中最活躍的為香港現代女畫家協會。 

        香港現代女畫家協會(Hong Kong Female Contemporary Art Association)成立於1993年,由創會會長余妙仙策劃,聯同志同道合的藝術畫友:郭劍明、李靜雯、蕭小雅、蘇敏儀等合力參與,以學習、研究並推廣及拓展女性藝術創作為宗旨,是香港一個活躍與具代表性的女性藝術組織。該會曾舉辦多次展覽活動,地點包括香港中華文化促進中心、香港區域市政局沙田大會堂、澳門萄文書局畫廊及北京中國美術館等。 

        香港現代女畫家協會現在有十四名會員,包括李靜雯、余妙仙、吳清華、周淑芬、文鳳儀、林慈美、郭劍明、趙海天、蔡布谷、劉淑芬、錢迪勵、盧玉燕、蕭小雅及蘇敏儀。她們相信作為現代女性藝術工作者在社會上是重要的一員,女性在推動藝術的發展,對社會上的美育有促進作用。藝術可以淨化人類的心靈,亦可提高美學的水平,在培育新一代成長,藝術修養不可或缺。

寫在後面

        在上回討論香港女性藝術之後,有部份同學認為現今香港女性的地位可與男性看齊,而對女性的歧視則早已消失,甚至有感香港女性較男性矜貴,在生活上得到的優待較男性為高。無疑,現在的香港女性藝術家不再需要好像六、七十年代的西方女藝術家一樣,要以激進的方法,去爭取女性的地位。但是,女性藝術不再是為了抬高女性地位,反之,是要對兩性之間作出理解,未必需要做到絕對的男女平等(有這樣的可能嗎?若是,又何以釐定?這些也是藉得我們進探討的課題)。 

        兩性的天賦不同,就產生了很多不同的經驗和價值判斷,“女性藝術”一詞,或者就會等同於探究兩性之間的關係的層面上,推而廣之,取了男、女性之間的關係外,我們又可否嘗試一下去理解“男”和“女”本身的價值?到了今天,女性藝術已有了一定的成果,但是有關男性的藝術又是甚麼?恕筆者們見識有限,香港的“男性藝術家”(又回到同一個問題,是所有從事藝術的男性都是“男性藝術家”?)好像比“女性藝術家”來得更少,社會的接受程或會更低。我們相信,具有藝術自由的香港,需要不同類別的藝術工作者為香港藝術界不同的方向,對不同的課題作出探求。
 

參考資料:

1.         李又寧、張玉法主編:《近代中國女權運動史料(上╱下冊)》。台灣傳記文學社,1975年。

2.         莫綺華、梁穎怡:《笑論人間 --- 當代香港專欄漫畫展》。香港藝術中心及香港漫畫研究社,1989年。

3.         劉莉莉:《媽媽的抽屜在最低》。香港新婦女協進會,1998年。

4.         新婦女協進會:《又喊又笑.阿婆口述歷史》。第五版。香港進一步多媒體有限公司,1999年。

5.         陸蓉之:《中國女性藝術的發展與啟蒙》,《藝術家》19933月,頁267-275

6.         高偉川:《世紀之交中國女性繪畫走勢》。廣西美術出版社,1995年。

7.         林珮淳:《女性藝術家一起來關心》,《藝術家》227號,19944月,頁228-233

8.         吳瑪h:《從女性集結到新美學的建立》,《藝術家》198號,199111月,頁288-294

9.         傅嘉琿譯寫:《藝術史中女性主義之評論(上、中及下)》,《藝術家》228-230號,19945-7月。

10.     楊維邦主編:《漫畫網路》。香港漫畫研究社,198811月。

11.     《漢語大詞典》(海外版)。香港三聯書店有限公司、漢語詞典出版社,1991年,卷一及二。

12.     羅伯特.艾得金著、黃麗絹譯:《藝術開講》(Art Speak)。次版。台灣藝術圖書公司,1997年。 


 

[1] 《漢語大詞典》(海外版)。香港三聯書店有限公司、漢語詞典出版社,1991年,第一卷頁1323

[2] 同上註,第二卷頁293

[3] 同上註,第一卷頁1275

[4] 同上註,第二卷頁333

[5] 雖然沒有考究英詞中的chairpersonchairlady等字,但與“他”和“她”有相似之處。

[6] 為譽為少女漫畫掌門人,中學已得「玉女時裝設計比賽」的冠軍,1966年以《13點》迷倒萬千少女。

[7] 陳也,台山人,1963518日晚生於深水區。曾任記者,現撰寫專欄為生。著作有跟尊子合創的“紐紐約約”及“拜拜巴黎”等。

[8] 俗謂交媾。通常指男性主動對女性所施的性行為。《漢語大詞典》(海外版)。香港三聯書店有限公司、漢語詞典出版社,1991年,第一卷頁1307

[9] 意為男性外生殖器。《漢語大詞典》(海外版)。香港三聯書店有限公司、漢語詞典出版社,1991年,第二卷頁37

[10] 女性外生殖器。《漢語大詞典》(海外版)。香港三聯書店有限公司、漢語詞典出版社,1991年,第二卷頁27